Entrevista a Xavier Albertí por Gabriel Calderón

GABRIEL CALDERÓN - Bueno, Xavier, como director artístico de la Comedia, cuando nos
dijimos, invitemos a Xavier Albertí a hacer Fuenteovejuna, me surgieron varías ideas,
interrogantes o deseos. Por todo esto son varias cosas las que te quiero preguntar.

La primera sería: ¿Cuál es el valor, para vos, que tiene hacer el verso en una ciudad en donde
el verso no es algo vivo en el día a día, ni vivo en las instituciones culturales? Y me explico un
poco más: el verso es un mito para nosotros, ¿se entiende? Como director artístico, lo primero
que quise es enfrentarnos al mito, enfrentar a la Compañía, al teatro de la ciudad, a sus
espectadores. Pero quiero saber qué pensás vos, porque sos vos el que se está enfrentando al
mito del verso, sos vos adentro de una sala de ensayo el que lo está trabajando.

XAVIER ALBERTÍ - Mira, esta conversación se produce cuando estamos ya en la tercera semana de
ensayos, y creo que el mito se ha derrumbado por sí solo en toda la compañía. Es decir, ese
mito existe y ha existido aquí y en cualquier parte del mundo. En mi experiencia como
dramaturgo en la Compañía Nacional de Teatro Clásico existe o existía aquello del Verso, el
sacrosanto Verso. Pero ya te digo, nadie sabe cómo hay que hacer el verso ni cómo no hay
que hacerlo. El verso es una convención cultural que hay en algunas tradiciones occidentales
que la han mantenido activa, como por ejemplo la francesa. Cuando Molière funda la Comédie
Française, funda eso y funda un sistema interpretativo para responder a las necesidades
técnicas de una dramaturgia. Y, por tanto, lo primero que tenemos que saber es que el verso es
un instrumento para satisfacer una partitura que ha sido creada con unas condiciones técnicas
determinadas. Pero esas condiciones evolucionan en el tiempo. Los franceses siguen haciendo
el vibrado gótico como lo hacían hace cuatrocientos años, y tú vas a escuchar teatro
contemporáneo francés y sigues esa cosa del vibrado y dices hacen la cabrita, decimos
nosotros, ¿no? O te vas a Italia y sigues viendo cómo el juego que hay entre resonadores,
porque es una cultura actoral que ha tenido que luchar contra tres milímetros de cuero de la
máscara tradicional de la Comedia del arte, pues ha generado esos maravillosos matices del
resonador craneal al diafragmático, y empiezas a escuchar esas cosas. Pero esa tradición, al
menos en la literatura barroca, en lengua castellana, no ha existido porque se ha interrumpido
sistemáticamente. Entonces, cada generación que se ha querido enfrentar a la recuperación
del gran edificio del verso, ha tenido que generar el mito, enfrentarse al mito y destruir el mito.
Cuando se crea en España la Compañía Nacional de Teatro Clásico, justo saliendo de la
dictadura franquista, el primer director, que fue Adolfo Marcillach, tiene muchos escritos
diciendo: no tengo ni idea de cómo hay que enfrentarse a eso, hay que crear una escuela,
porque la que veo de los viejos actores es horrorosa, es cartón, piedra, no sirve, ¿no?

Y eso lo vamos a ver ahora, y si el verso continúa, dentro de unos años se van a enfrentar a
aquello que decía Albertí -que era lo que me mueve a mí- vamos a destruirlo, porque vamos a
ir a otro lugar. El verso es música, y para un director músico como yo, consciente de una cosa
que, a veces, yo creo que eso es de las cosas que más nos ha sorprendido ahora trabajando
con la Comedia Nacional, con los actores de la Comedia Nacional, y es la conciencia físico
acústica que hay en la palabra. La fonética está dividida en dos grandes bloques: la dinámica y
la estática. Y nuestras lenguas sólo recogen acento sobre vocales. Las consonantes siempre
colorean, pero no hay acento tónico sobre una consonante, sino sobre la vocal. Las vocales
son de dos tipos, las que llamamos agudas y las que llamamos graves. ¿Por qué? Porque se
articulan en el paladar en dos lugares distintos, y producen, eso es lo maravilloso, dos tipos de
ondas sonoras distintas. La “i” y la “u” son ondas direccionales, la “a”, la “e” y la “o” son ondas
de contacto. El tiempo de escucha de una palabra con un acento tónico en una “a” es distinto
de un tiempo de escucha de una palabra con acento tónico en una “i” o una “u”. Por eso, la
mayor parte de palabras que implican acción tienen acentos tónicos en “i” y “u”, y las palabras
más interiores, más morales, tienen acentos tónicos en vocales graves, como la “a”, la “e” y la
“o”. Jugar con eso te permite jugar con lo que en el piano llamamos el rubato, ¿no? No
responder a la isorritmia, no responder al rigor de una pulsación, sino que responde a poder
jugar con acelerar, retardar, jugar con el tiempo. Cuando eso está al servicio de una
construcción sonora consciente, y los poetas del Siglo de Oro sabían muy bien lo que hacían,
permite que la interpretación no sea sólo una interpretación de superficialidades acústicas, sino
que desde la acústica entramos en sensorialización de la palabra, y cuando la palabra está
sensorializada, su capacidad expresiva es infinita.

Por tanto, la maravilla de trabajar con verso es trabajar con música, trabajar con pureza
acústica, trabajar con un contenedor, que si eres capaz de saber que no sólo construyes el
contenedor, sino que ese contenedor encierra un profundo contenido, la explosión de
significados que da es algo único. Y creo que eso está muy bien que lo sigamos entregando a
nuestros espectadores, porque descubren la belleza, la profundidad, el virtuosismo, se
descubren cosas infinitas siempre y cuando sepamos que hay que trascender la forma para
llegar a aquello que encierra el verso.

CALDERÓN - Estamos presentando tu trabajo, en la Comedia Nacional, y siempre fui muy
consciente de que estábamos trayendo a uno de los mejores directores de Europa. ¿Cuál es el
atractivo que vos encontraste para trabajar aquí? Evidentemente, me estoy salteando el
atractivo de Margarita Xirgu porque siempre, en algún punto, y vos siendo catalán, hay ahí un
volver a ver qué hizo una catalana aquí, y podés hablar de eso, pero ¿cuál es el atractivo de
venir a trabajar con una compañía estable en Uruguay para vos que tenés tanto trabajo y tan
exigente allí?

ALBERTÍ - Yo creo que la función de un director siempre es enamorarse y, por tanto, cuantas
más personas tengas frente a ti para generar deseos, para generar amor, para generar
conexiones, el trabajo sigue enriqueciéndote. Yo soy alguien que ha sistematizado relaciones
muy estables con actores. Hay actores que he dirigido en más de diecisiete, dieciocho, veinte
producciones, o sea, que tengo equipos muy estables.

Eso permite conocer muy bien los instrumentos y sus técnicas para ser articulados
escénicamente, pero también me encanta poder trabajar con personas que no conoces y, sobre
todo, con tradiciones culturales que no conoces. Y así que eso puede parecer un poco raro,
pero la verdad escénica no es la verdad de la calle, la verdad escénica es una verdad cultural y,
sobre todo, es la verdad convencional. Y esas convenciones te colocan en los márgenes, en
fronteras que tú desconoces, porque tú te partes de la tuya. Y poder jugar, poder trabajar, poder
aprender, poderte enamorar de convenciones de verdad escénica que no son las que tú
conoces, es una forma de seguir aprendiendo. Y si algo creo que me ha caracterizado en esta
vida es que Dios me ha dado una curiosidad infinita, y quiero saberlo todo, y quiero saberlo
todo de todo el mundo, y por tanto, unas maravillosas actrices y actores como las que habéis
consensuado y habéis permitido que crezcan en este lugar tan curioso como es Montevideo,
realmente es un regalo para cualquier persona que quiera sentir el compromiso profundo que
hay entre convenciones, cultura, amor, servicio, honestidad y sobre todo conexión ideológica.

Creo que hay algo en definir el propio trabajo, lo cual siempre es muy complicado. Y, entonces,
yo creo que tengo como dos grandes ámbitos que, si miro un poco mi trayectoria, he dirigido,
no quiero ser pedante, pero más de ciento treinta espectáculos de naturalezas muy distintas. Y
creo que si hay que poner fronteras entre todo ese enorme volumen de trabajo, básicamente
quedarían separados en dos grandes bloques. Uno que es el servicio a la contemporaneidad.
No hay nada que me haga más feliz que estar compartiendo con los dramaturgos y las
dramaturgas de mi tiempo, los compositores de ópera de mi tiempo, la posibilidad de estrenar,
de servir, de entregar la creación contemporánea, y al mismo tiempo, un viaje hacia lo que
llamamos el patrimonio o el legado. A mí me gusta más hablar de legado que de patrimonio,
quizá porque la palabra patrimonio ya tenga un viaje sexista determinado, y el legado es
aquello que nos ha entregado para que sea cuidado. El patrimonio lo puedes abandonar, lo
puedes encerrar en una caja fuerte en un banco de Suiza y especular con él. Pero con el
legado no, el legado tienes que hacerlo vivo, tienes que cuidarlo, tienes que mirarlo, tienes que
regarlo, tienes que alimentarlo, tienes que compartirlo, tienes que respetarlo, y a veces
respetarlo es simplemente no tocar una coma, A veces sí que hay que tocar alguna coma, pero
yo soy poco amigo de tocar aquello que se mantiene de una forma extraordinaria.

La otra parte de esa gran frontera de mi trabajo son cosas que tienen que ver con el legado y,
sobre todo, analizar cómo las raíces culturales son las que alimentan realmente la
contemporaneidad. Te lo digo desde las palabras de Eugenio d´Ors, que quizá lo dice claro. En
el Casón del Buen Retiro de de Madrid, que es la parte de oficinas de Museo del Prado en el
lateral que va hacia el bosque de El Retiro, el jardín de El Retiro, hay unas palabras que
atribuyen a Eugenio d´Ors, pero que es una máxima latina, que dice: “todo lo que no es
tradición es plagio”. ¿Qué quiere decir eso? Que un autor contemporáneo, si no está anclado a
su tradición, lo que hace es plagiar otra tradición. Y, por tanto, para mí es fundamental, para
sentir que acompaño viajes honestos, sinceros y profundos de mis contemporáneos, saber que
hay unas raíces que lo conectan con el legado. Sin eso, no sé si me interesa.

No sé si me interesa porque en el fondo es especulación sobre algo que no tiene una
naturaleza política, política profunda, ideológica. Y claro que cuando hablo de ideología no
hablo del supermercado del voto, sino hablo etimológicamente, ¿no? Poner palabras a las
ideas, y eso compromete. Siempre decimos que el teatro es un espacio donde ver las
emociones humanas.

Las emociones humanas no se ven, ni las veremos jamás, como decía Leonardo con la pintura,
¿no? Dice Leonardo que la función de la pintura es capturar la luz. La luz no se ve, ¿no? A
veces el efecto de la luz sobre cosas es lo que se ve. Las emociones humanas no se ven, lo
que se ve es el comportamiento humano para que tú puedas capturar esa emoción.

A mí el teatro donde el actor o actriz construye la emoción desde el compromiso para que sea
simplemente visualizada, copiada, energizada, vampirizada por el espectador, no me interesa.
Me interesa ese espectáculo donde el comportamiento actoral entrega unas herramientas para
que el espectador decida qué emoción ocupa ese comportamiento. Pero es importante saber
definir emoción, porque la confundimos con estados emocionales, la confundimos con
sensaciones, la confundimos con sentimientos. Emoción no existe si no hay una carga
ideológica que defina el propio ser del individuo.

Las emociones cambian a lo largo de la historia. Hace un tiempo que un padre le pegase un
cachete a un hijo estaba bien visto, incluso incentivado. Ahora pueden llevarte a una denuncia
policial. Hemos cambiado valores, y esos valores son los que el teatro, cuando ha sido bueno,
ha sabido capturar de una manera como nadie el espíritu de un tiempo. Por tanto, viajar a ese
legado, es también viajar a un espacio ideológico del que somos hijos. Y, por tanto, analizar ese
espacio ideológico te permite analizar ese espacio ideológico te permite mirar tu espacio
ideológico con una distancia crítica, pero al mismo tiempo sabiendo que la naturaleza humana
es la que es. En Fuenteovejuna podemos hablar de muchas cosas. Podemos hablar de la
llegada de una nueva era protodemocrática a una España donde se tenía que construir una
monarquía absoluta y había que legitimar esos procesos. También podemos hablar, y es donde
yo quiero insistir y estamos insistiendo, y me he encontrado con una maravillosa complicidad
con las actrices, los actores de la Comedia, en el ejercicio del deseo.

Y cómo ese ejercicio del deseo, acompañado muchas veces de una comprensión equívoca del
ejercicio del poder, puede generar realidades y situaciones monstruosas.

CALDERÓN - Qué linda, esta frase es para los títulos. El ejercicio del deseo, mal ejercido con
el uso del poder, genera monstruos.

ALBERTÍ - Absolutamente. El deseo humano, o sea, los psicólogos o los filósofos nos dicen
que hay tres aspectos en el que nosotros no podemos intervenir sobre nosotros mismos.

No podemos intervenir sobre nuestro sueño, no podemos decidir qué soñar y qué no soñar. No
podemos decidir sobre nuestra afiliación afectiva cómo sentimos que formamos parte de una
colectividad o que nos quieran meter en una sensación positiva afectiva en una colectividad de
la que no nos sentimos parte. Y eso tiene mucho que ver, por ejemplo, con el debate nacional o
nacionalista que hay en Europa, y especialmente en mi país y especialmente en mi cultura
como la catalana. Y sobre todo, no podemos incidir sobre los aspectos del deseo. Yo veo a
alguien y me genera deseo. ¿Cómo articulo yo ese deseo?

Esa es mi responsabilidad ética, porque por más que yo pueda sentir que tengo una atracción,
yo tengo que convertir esa atracción en algo sano, en algo respetuoso, en algo que permita
crecer, en algo que permita cohabitar. Si no, evidentemente, tengo que negar ese deseo. Y eso
está en Fuenteovejuna y me parece que es de una modernidad aplastante en unos tiempos
donde volvemos a ciertos aspectos, donde se cuestiona la llegada de puertos a los que ha
llegado el feminismo, de igualitarismo entre la identidad sexual, etcétera, etcétera, etcétera. El
mundo está volviendo a determinadas zonas de un conservadurismo que creíamos superadas
y que no lo están. Y creo que Fuenteovejuna sigue teniendo pasaportes hacia la conexión
profunda con nuestras ideas y nuestro mundo, que siguen siendo perfectamente válido